亨利克·易卜生（1828——1906），挪威著名戏剧家。
他的创作不仅是挪威批判现实主义文学的高峰，而且也是整个欧洲十九世纪现实主义戏剧的一面旗帜。一八九○年恩格斯指出:“挪威在最近二十年中所出现的文学繁荣，在这一时期，除了俄国以外没有一个国家能与之媲美。”易卜生的作品大胆真实，富于人道主义精神，对资产阶级社会的腐败和虚伪进行了无情的揭露和鞭挞，至今仍具有很大的现实意义。
易卜生生于挪威东南的小城希恩父亲是经营木材的商人，一度也是当地的富户，但一八三七年他父亲的生意破了产，从此一家的经济生活与社会地位落千丈。十五岁的易卜生不得不出外独自谋生。他在格利姆斯达一家药房当学徒。这里工作繁重，收入低微还要经常受地方权贵们的白眼。易卜生人生地疏，感到十分孤寂苦闷。生活使他很早就懂得了社会贫富间的尖锐矛盾，激起了他对资产阶级“体面的”市侩的强烈不满。他写诗作画，笑骂抨击;一时被视为危险的自由派分子。一八四八年欧洲的革命浪潮，进一步激发了易卜生的民族觉悟和政治热情，他写了《凯替来思》(1849)一剧，表现了要民主反暴政的自由思想。一八五○年，易卜生来到首都克里斯替阿尼遏(现在的奥斯陆)，希望能进大学深造，但经过考试，未被录取。之后他积极投身社会政治生活，参加工人运动，当编辑，写文章。不久，运动受挫，许多朋友被捕，易卜生自己也险些被抓。同年，易卜生的独幕诗剧《勇士的坟》上演。
四百年来，挪威一直是丹麦的附属国，政治、经济、文化都由丹麦控制，甚至挪威的正式文学语言也不是挪威语，而是丹麦语。易卜生很早就热心于民族解放运动，特别是民族文化的解放运动。一八五二年，二十四岁的易卜生作为评论家和诗人，特别是作为凯替来恩》和《勇士的坟》等剧的作者，已小有名气被聘为卑尔根第一个挪威民族剧院的编剧。五年后，他当上了克里斯替阿尼遏另一座民族的“挪威剧院”的艺术指导。因此可以说，易卜生是挪威民族戏剧文学和演出的一位真正开拓者。
易卜生为建立挪威的民族戏剧进行过艰苦的斗争。为维护民族戏剧，他挺身而出，抗议禁演他的《海尔格伦的海盗》(185)一剧，认为这是敌人在给年青的挪威民族戏剧的发展设置障碍。但易卜生更为痛心的是，一些原来自称愿为挪威民族文化热心奔走的朋友，这时一见困难，便纷纷打退堂鼓了。剧院的情况也不妙。当时社会上有教养的观众已习惯于丹麦文化，而来“挪威剧院”看戏的人大都只想看些粗俗的杂耍。这时挪威自己的文学语言还未完全形成，上演的剧本常常夹杂大量十分费解的行话俚语;剧院的上座率不高，经济入不敷出。一八六二年，克里斯替阿尼遏“挪威剧院”宜布破产。这时，那些反对恢复民族艺术的人便抓住易卜生的《爱情的喜剧》(1862)在报刊上大作文章，说什么“易卜生先生不是个剧作家，而是个微不足道的小人”，扬言“应该给《爱情的喜剧》的作者一顿棍棒”等等。当然，攻击易卜生的人心里明白，《爱情的喜剧》的讽刺矛头并不是针对爱情本身的，而是揭露当时社会中那班嘴尖腹空，说好话，干坏事的市侩的。他们正像剧中描写的人物那样，谈情说爱时热情真挚，海誓山盟，一旦成婚，全部的爱情、盟誓便烟消云散。庸俗的生活使这些资产者抛弃掉任何纯洁高尚的情感，而专事如何精打细算地钻营。
当时的舆论对易卜生发起了猛烈的攻击。剧院不演他的戏，报刊不登他的文章。一时弄得易卜生连吃饭都成了问题。后来朋友们好不容易才给他在海关上找了个差事，但易卜生谢绝了。他坚信自己的文学使命，更主要的是他认为必须为人民的解放而进行斗争。然而挪威的社会气氛实在使他窒息，他已有意离开祖国;加之普奥联军进攻丹麦，强占丹麦领土，但与丹麦结盟的挪威却背信弃义地袖手旁观，易卜生认为这是挪威的奇耻大辱。一八六四年的早春时节，一艘舰只级缓离开挪威海岸，甲板上站着一位个儿不高、面色苍白的中年人，他凝视着茫茫的大海，仿佛要在这一望无垠的空间里探索自己的未来。这就是忍无可忍，毅然离开祖国的易卜生
一八六六年，易卜生在罗马发表了诗剧《布朗德》。该剧给作者带来了很大的声誉。然而易卜生并没有忘记祖国的人民，他写道:“我进行斗争，不是为了赚钱，而是为了我毕生的事业唤醒人民，提高他们的觉悟。”如果说易卜生早期的《凯替来恩》还显然带有十八世纪古典主义反暴政的浪漫色采，《爱情的喜剧》不过是辛辣地嘲讽偏执狭隘而又自鸣得意的小市民性格，那么《布朗德》就不同了。它无论在题材内容和结构上都堪称是一个新的起点。剧作家表现了主人公布朗德强烈的个人意向，批判地描写了资本主义现实的习俗风貌有明显的象征主义特色。布朗德牧师是个有知识有教养的人，他个性很强，对庸俗的资产阶级现实感到格格不入。他和主教、市长等一班权贵水火不容他揭露他们庸俗无耻、虚伪贪婪的卑劣行径，号召群众从小市民的沉睡状态中苏醒过来，跟随他“向高处走”。但这究竟意味着什么?目标何在?他自己也说不清楚。于是人们纷纷离开了他。但他仍不为所动，独自向山顶走去，最后死于冰块之下。
诗剧《彼尔·金特)(1867)也带有伦理象征的意味，不过它的主人公和布朗德相反，表现了资本主义现实中极端的利己主义和虚与委蛇的妥协精神。彼尔·金特是个乡下的破落子弟，喜幻想，性浮躁，常吃酒闹事，爱想人非非;母亲对他也是哀其不幸，怒其不争。他拐骗女人，然后再抛弃掉。为了躲避当局捉拿，他逃入山中，娶了山妖之女为妻。后来他又逃出山林，远出冒险;他到了美洲、埃及，当过富商、预言家……最后历尽沧桑又回到挪威。易卜生通过对主人公万花筒般的生活描写，无情地揭露了资产阶级毫无原则、看风使舵、唯利是图的本质。彼尔金特和布朗德性格虽然相反，但在膨胀的个人主义方面却不失为同宗。彼尔·金特时刻想着怎样从现实的妥协中捞取好处。他的信念就像他的衣服一样，一时一变。他每次叛卖别人时都是想拯救“自我”，而实际上却在毁灭自己，成了个没有个性的极端个人主义代表。应该说，《彼尔·金特》对资产阶级世界的描绘，要比《布朗德》辛辣得多，对挪威中小资产阶级的生活也作了一定的嘲讽。但易卜生作为现实主义戏剧大师，主要应归功于他后来的几大名剧
从七十年代起，随着社会矛盾日益深化，易卜生的批判锋芒也更加尖锐。他逐步放弃了对整个资本主义世界进行综合的伦理象征的写法，开始从日常生活里发掘材料，加以艺术概括，使之上升到具有重大社会意义的高度。而对所选择的生活图景的描写，易卜生认为不宜过多地用浪漫、夸张的手法，而要用深人、准确的现实主义手法了。这样就产生了易卜生的现实主义戏剧。他的作品，虽着笔于挪威的现实生活，实际上则剖析了整个十九世纪后期资本主义世界的本质特点，展示了社会表面的繁荣高尚同内在的腐朽丑恶所造成的惊人的脱节。《社会支柱》(187)描写一个众望所归的大商人，社会上的模范公民，家庭中的理想丈夫，到头来原是个无耻的骗子，一个不择手段投机钻营的家伙;他好话说尽，坏事做绝;为了掩人耳目，保全自己，竟然下毒手打算使整个轮船中途沉没，使全船生灵葬身鱼腹。《玩偶之家》(1879)则通过海尔茂律师一家舒适、体面、幸福、欢乐的生活描写，逐步揭露出笼罩这个家庭的精神上的粗暴、自私的压迫表现了海尔茂太太娜拉的心灵痛苦和最后的觉醒。海尔茂前程似锦，娜拉美貌温柔，夫妻和睦孩子可爱;他们过着许多人都过着的“幸福的”家庭生活可是，一个偶然的机会使娜拉终于看清了丈夫自私虚伪的真实面目。她再也无法忍受这样的生活了。她毅然离开了丈夫。她要过独立的自由的生活，不愿再做丈夫的“小鸟儿”、“泥娃娃”了。这个剧当时引起了极大的社会反响。据说当时请客吃饭，主人甚至不得不在客人面前放上个字条，上面写着“莫谈娜拉!”以免客人发生冲突。娜拉离家出走的决定，对资产阶级当时的社会道德标准是一个勇敢的挑战，因而引起“上流社会”的强烈抗议;他们指控作者道德沦丧，伤风败俗;责问难道可以颂扬一个为了自己的精神解放而抛弃丈夫、丢掉孩子的女人吗?一八八一年，易卜生又写了一剧，仿佛是在回答这一责问。这个剧就是《群鬼》。剧中的主人公阿尔文太太一度曾想挣脱不称心的婚姻锁链，试图逃走，但她缺乏娜拉的觉悟和勇气，害怕社会奥论，最后又回到家中。她忍气吞声地同行为荒唐的丈夫生活在一起，全力维护丈夫体面规矩的名声。她认为，为了儿子欧士华的幸福，这样做是需要的。她甚至把儿子从小就送到国外，以免他受到父亲的不良影响。阿尔文死后，欧士华从法国归来。这时阿尔文太太痛苦地发现，她长期为丈夫、儿子、家庭所作的可怕的牺牲，原来全是徒劳无益的。易卜生的作品表明，当时现实社会体面繁荣的生活背后，总是隐藏着某些意料不到的丑恶事实。虚伪已经深入到资产阶级的骨髓，他们不仅承认它的存在，而且认为是必不可少。易卜生称之为群鬼的，正是主宰人们命运的全部社会偏见、僵死的理想和虚伪的道德信条。
易卜生主张个性解放并承认个性的积极作用。他认为，一个有理智有毅力的人就有力量起来反对不合理的客观现实，进行不妥协的斗争。他的剧作人民公敌》(1882)就紧紧抓住了这个主题。剧中主人公斯多克芒，是一个温泉疗养浴场的医生，为了城市居民和疗养者不受污水的毒害，他提出改造浴场的建议。但这不仅需要地方当局花一大笔钱，而且还影响到浴场的正常收入。因此，市政当局和中小资产阶级多数派都一致反对他，最后甚至宜布他为人民公敌。但是斯多克芒医生坚决不低头，勇敢地同这帮官僚市侩进行斗争。剧本无情地撕破了资产阶级自由民主派造福社会、造福民众的伪装。易卜生通过布朗德、娜拉、斯多克芒等人的形象，表现了未来的人的特征;他们能够冲出令人窒息的资产阶级生活的泥潭，成为作家向往的“精神革命”的先行。这些人物大都目的明确，头脑清醒，是恩格斯所说的“真正的人”。在他们的生活中，理智的作用很大，尤其在剧情发展的结局上，起决定作用的常常不是外部事件，而是人物的理智。
八十—一九十年代，资本主义的发展进入了帝国主义阶段，全球性的争夺开始了。易卜生的创作方法也受到了影响，有所变化。他把对人物性格的细致分析和环境的现实描绘，同早先在《布朗德》和《彼尔·金特》中所运用的伦理象征手法糅合在一起，力图把对现实的概括提高到综合形象的地步。这时，他的作品中直接的战斗音响减弱了，象征主义的因素增强了;外部事件发展的作用也加大了(《野鸭》，184;《海上来的女人》，1884)。
掠夺是帝国主义的本质特征之一。易卜生看到了这一点。一八九六年，他发表了《博克曼》一剧，严厉谴责主人公博克曼这个金融寡头、世界范围的资本家贪婪自私的极端个人主义行为。这是帝国主义争夺初期风行一时的题材。博克曼这个尼采式的“超人”，为达到自己的目的，对别人的生命、幸福从来是不屑一顾的。易卜生表现了他，同时也指出了他注定要失败的命运。
易卜生自一八六四年离开祖国，去就是二十六年;这期间只有两次回国小住。一八九八年易卜生七十诞辰时，欧洲许多国家都举行了广泛的庆祝活动，表彰他为世界戏剧文学作出的伟大贡献。
易卜生晚年身患重病，长期不愈，于一九○六年在克里斯替阿尼遏去世。