《陆上行舟: 赫尔佐格谈电影》精华书摘
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西格伯特·萨洛蒙·波拉厄在他那本关于《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》的专著里，提出过这样一种说法：在赫尔佐格的电影世界里，普遍存在着这么两类人：“一种是局外人，他们所处的社会，永远都不会给予他们家的感觉，甚至到头了还要毁了他们；另一种则是叛逆者，他们借助暴力手段，想要获得生活拒绝给予他们的东西，结果同样以失败而告终。”
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所谓的“类型片”，那指的就是一种近似于梦的强烈的银幕风格化。而内容最为丰富，最常被人拍摄的类型片中，就有关于吸血鬼传说的这一种。这类电影的画面中，有着一种我们平时看电影时不太能见到的特质，它蕴含着幻想、幻觉、各种梦和噩梦、各种异象和恐惧。虽说我这部电影确实以茂瑙的《诺斯费拉图》为蓝本，但我从不觉得它是一次重拍。它有它自己的方式，自己的精神，作为一个全新的版本独立存在着。我当初可没想过要重写经典。所以还是洛特·艾斯纳的话深得我心：《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》并未重拍茂瑙的电影，而是让它获得了重生。那就像是卡尔·德莱叶和罗贝尔·布列松，两人都拍过关于圣女贞德的电影，但彼此都谈不上是重拍。相比茂瑙那部，我的《诺斯费拉图》有着相异的背景，故事也有所不同。 我当时的想法就是，这部电影要和德国真正的文化遗产有所联系，和最好的德国电影，即魏玛时期的那些默片有所联系；和当年的那些电影人，那些因纳粹上台而理想戛然而止的电影人有所联系。想要拍好电影，你就必须和自己的文化有所联系。这种文化上的连续性，至关重要。当初，二战打烂了德国的文化认同，但剩下的也并非是彻彻底底的一片空白。那是因为，一九四五年之后，有分量的文学作品，也仍在出版，其他的文化表现样式，也从一片废墟中迎头赶上。但只有电影，在整整四分之一个世纪中，始终都是一片荒漠。那一阶段的德国电影，无趣到让人觉得可悲。所以，拍完《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，我记得我当时的感想就是：“这下子，我终于联系上了，终于达到了彼岸。”对我来说，它几乎就有某种类似于桥梁的作用。有了它，我感觉自己脚下仿佛有了更牢固的根基。
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如今看来，《沃伊采克》一十七天拍完，五天做后期剪辑——就像是紧随《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》之后的一次小的调整。按照我的想法，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》拍完后的第二天，我们就可以开拍《沃伊采克》了。只不过，等待金斯基的头发重新长出来，那需要时间。之所以两部影片沿用了同一个剧组，主要还是为了对付官僚主义。在当时，想要在捷克和斯洛伐克拿到拍摄许可证，那可真是大费周章。《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》的后一半，我们是在摩拉维亚以及斯洛伐克东部某些地方拍摄的。所以，我决定接着拍《沃伊采克》，但和对方说起来，就说我们还是在拍《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。其实，我们并没有等待五天。事实上诺斯费拉图：夜晚的幽灵》杀青的第二天，就已经开始拍《沃伊采克》了，只不过一开始没拍有金斯基的那部分而已。
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大多数情况下，我都对美学缺乏兴趣，少数的例外中，《诺斯费拉图夜晚的幽灵》应该算是比较突出的一个案例。我是觉得，面对类型电影一例如这一次的吸血鬼电影—的经典配方，我还是得表现出一些尊重才对。开场的蝙蝠画面，拍摄时用的是每秒几百帧的高速摄影机，而影片最后幅画面，是由两个镜头合在一起做出来的。一个镜头拍的是荷兰的海滩，强风刮过，黄沙漫天；另一个镜头拍的是云，单次曝光，所以那些云移动的速度看上去快极了。后期制作时，我把云的画面上下颠倒过来，再将它叠加在银幕上半部分，于是那些云看着就像是由阴沉的天空中弥散开来，向画面下半部的整片风景压过去。那带来了一种沉重的宿命感，仿佛邪恶就由这一个点上出现，然后迅速蔓延到了全世界。在画面下方，我们看到了此时也已变成吸血鬼的乔纳森·哈克，他正朝着地平线那头远去，即将感染周围的所有风景。总之这是一个特别悲观的画面，处理成这种样子，我也不可能再否认，我那么做，就是想要营造一种特定的风格化印象。
几乎所有的电影人，都在讲述关于落难之人的故事。这些人遇上了麻烦，拼命想解决难题。他们受尽羞辱，被种种焦虑与困惑的心情反复折磨。他们的人生宛若浮云，整个世界都与其为敌。他们不得不与各种对手交战。这样的局外人、叛逆者，从人类最早学会讲故事起， 便是故事中戏剧性的固定套路。但赫尔佐格的那些主人公—他们全都是极端分子—却是有着特殊信仰的一群人。阿莫斯·沃格尔称他们是一群存在于电影中的神圣的傻瓜，这种人“敢冒天下之大不韪，于是乎（赫尔佐格之所以会被这种人吸引，也正是出于这种原因），他们更有可能抵达通往更深层的真相的各种源头。相比我们，这种人会更接近那些源头，尽管他们并不一定全都具有抵达这些源头的能力。”西格伯特·萨洛蒙·波拉厄（Siegbert Salomon Prawer）在他那本关于《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（Nosferatu: Phantom of the Night）的专著里，提出过这样一种说法：在赫尔佐格的电影世界里，普遍存在着这么两类人：“一种是局外人，他们所处的社会，永远都不会给予他们家的感觉，甚至到头了还要毁了他们；另一种则是叛逆者，他们借助暴力手段，想要获得生活拒绝给予他们的东西，结果同样以失败而告终。”类似这样的个体，在赫尔佐格的纪录片和故事片里，数量多、样式杂，而且呈现出来的时候，始终带着同理心与同情心。这很清楚地说明了一个道理：这些人物都以某种方式反映着其创造者内心最深处的热情。所以，当赫尔佐格自己出现在银幕上时，他所给出的那些回应和互动，从来都不会让人觉得隔膜。
引自 神圣的傻瓜
一直以来，我都更喜欢在镜头与演员之间保持一定距离。太过贴近别人的脸，那是一种侵扰，不管镜头要拍摄的对象是谁，那几乎都算是某种人身侵犯。内心戏的巅峰，并不一定非得靠特定镜头来呈现，所以我电影里的特定不怎么多，相对来说我更喜欢用广角，因为我希望观众能知道剧中人究竟处在什么样的实际空间之中。《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》里那些情绪化的时刻——比如乔纳森和妻子告别的那场戏——我都从背后来拍演员，你根本就看不到他们的脸。我从来就不想看演员抽泣，我想看到的是观众在落泪。